4. Tapiz

"Los tapices son las toallas en que el tiempo se limpia las manos".
Ramón Gómez de la Serna. Greguerías

Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española

tapiz. (Del fr. tapis, y este del lat. *tapitium.) m. Paño grande, tejido de la lana o seda, y algunas veces de oro y plata, en que se copian cuadros de historia, países, blasones, etc., y sirve como abrigo y adorno de las paredes o como paramento de cualquier otra cosa. arrancado de un tapiz, fíg. Dícese de la persona que tiene aspecto extraño.

Breve historia del Tapiz.

A lo largo de los siglos, la técnica tradicional del tapiz ha variado poco. Su fabricación se basa en el entrecruzamiento, hecho a mano, de hilos de urdimbre y de trama. Los de trama, de colores, recubren a los de urdimbre que sirven como armazón. Puede ejecutarse en un telar de lizo alto o bajo. La distinción entre estas dos técnicas consiste básica­mente en la posición de la urdimbre (horizontal en el lizo bajo, vertical en el lizo alto) y de los lizos.
El primero de estos sistemas (lizo alto) implica una particular construcción de los telares y entraña gestos característicos en el tejido. Pero en ambos, el tejido presenta un aspecto casi idéntico, y los tejedores de una y otra técnica disponen de los mismos medios para trasladar a la hebra el dibujo, el volumen, el modelado y la gradación de tonos. Los medios principales son los «a bandas», o manchas yuxtapuestas de colores que se disponen a modo de mosaico, y los «batanados» y sombreados, que, alternando «pasadas» de diversos colores obtienen una transición gradual de los tonos y permiten plasmar el modelado. El tejedor, al repetir las «pasadas» (idas y vueltas del hilo de trama a través del hilo de urdimbre) crea el dibujo del tapiz al tiempo fabrica el tejido. La tapicería no es ni labor de cañamazo ni de bordado. No produce obras únicas, ya que pueden tejerse varios ejemplares de un mismo cartón, pero cada producción es una pieza original.

El cartón o «gran patrón», según el término utilizado en la Edad Media, constituye el modelo en tamaño natural que el tejido debe realizar. Es el punto de partida de los tapices tradicionales. Con respecto a los cartones pueden darse diferentes casos:
-Cartón inspirado por un modelo. El modelo (pintura, dibujo, grabado, miniatura...) no se concibió necesariamente para ser tejido. A partir de este modelo un pintor realizará el cartón que los tejedores utilizarán pora la ejecución del tapiz. Así, Jean de Bondol, llamado Hannequin de Brujas, pintor de los cartones de los doseles del Apocalipsis, se inspiró en miniaturas de manuscritos. Los dibujos de Antoine Carón para ilustrar el manuscrito de Nicolás Houel de la Historia de Artemisa son el origen de los cartones que ejecutó Henry Lerambert y Laurent Guyot. Jean Baptiste Monnoyer creó, tomando como modelo una composición grabada de Jean Bérain, las colgaduras de los Grutescos tejidas en Beauvais. Algunas veces, el punto de partida fue una obra de carácter más monumental: éste es el caso del decorado de la galería de Fontainebleau, tomada por modelo por Claude Baudouin, quien pintó los modelos que sirvieron para tejer la Galería de Francisco I. El dosel de Renaud y Armide fue ejecutado en base a pinturas de Simón Vouet para el palacio de Bullion; el tapiz de las Musas fue tomado del techo del Salón de las Musas que Le Brun pintó en Vaux-le-Vicomte.
-El cartón original. Es el concebido y realizado enteramente por el propio creador. Citemos los cartones de Rafael para los Hechos de los Apóstoles (Londres), el de Charles Natoire para la Historia de Don Quijote (Compiégne), el de Jean Baptiste Oudry para las Cacerías reales (Louvre y Fontainebleau), los de Goya (Prado) para los tapices tejidos en la Real Fábrica de Tapices, el de Dufy para el mobiliario París (París, Mobiliario Nacional), el de Matisse para Polinesia (París, M.N.A.M.) y otros muchos ejemplos semejantes. Hay que tener en cuenta que los cartones que Rafael pintó en 1515 y 1516 contribuyeron a orientar el tapiz hacia una obediencia más completa a las reglas y a los procedimientos de la pintura. En el siglo XV, el cartón para tapices se limitaba a una grisalla y quedaba a cargo del tejedor el disponer la coloración. Para ello disponía de colores simples de origen vegetal (pastel para azules; gualda, para amarillos, granza para rojos) o animal (insectos triturados y quermes para el escarlata).
-El cartón ejecutado a partir de un pequeño patrón o maqueta. En este caso, el creador se ocupa únicamente de la elaboración de un modelo a escala reducida -esbozo o dibujo- y un pintor diferente se encarga de ejecutar el cartón. Charles Le Brun ejecutaba dibujos para tapices, pero los cartones de estos dibujos quedaban a cargo de pintores de la fábrica de los Gobelinos, especializados en este género. Los esbozos de Francois Boucher (museo de Besanfon) permitieron a Du Mons pintar los cartones para los doseles de Chinería, tejidos en Beauvais. Recientemente, Pierre Baudouin ha sabido trasladar, en función de la técnica y la materia propias del tapiz, las obras de Le Corbusier, Picasso y Braque.
-En nuestros días, el cartón puede pintarse al óleo o a gouache sobre tela, cartón o papel; Henri Matisse utilizó el procedimiento de papeles encolados para sus cartones de los tapices de Polinesia (Beauvais, 1946). También puede ocurrir que el cartón esté sólo dibujado, en cuyo caso se numeran las diferentes zonas y los colores se indican por medio de un número que remite a una determinada gama. Esta es la técnica que ha perfeccionado Fierre Lurçat (sus cartones se hallan a la vez numerados y someramente pintados a gouache). Por último, el cartón puede limitarse a una fotografía aumentada, en blanco y negro, de la maqueta coloreada de artista, sirviendo esta última de referencia en el curso del tejido.
El calco del cartón permite al tejedor de telares de lizo alto trazar, sobre los hilos de la urdimbre, puntos de referencia que corresponden a las líneas principales de la composición. En el lizo bajo, este calco se sitúa y se fija bajo la urdimbre (innovación introducida en los talleres de lizo bajo de la fábrica de los Gobelinos a partir de 1750, para evitar que los cartones se cortaran en tiras estrechas y que la obra se encuentre invertida). En uno u otro caso, el cartón sirve de referencia para el colorido.
La dirección del tejido varía en función de razones materiales (en un tapiz de grandes dimensiones, solo el lado pequeño corresponde a la longitud del plegador), o bien, en función de consideraciones estéticas, siendo normalmente el dibujo el que impone el sentido del tejido. Así, un tapiz terminado puede ser vertical (tapiz tejido en posición de encoletado) u horizontal.

LOS GRANDES CENTROS PRODUCTORES DE TAPICES.
La técnica del tapiz es conocida y practicada desde la Antigüedad (Mesopotamia, Grecia). Los tapices coptos, «descansos» entre la Antigüedad y la Edad Media, constituyen el conjunto más antiguo que se conoce (vestiduras, frag­mentos de tejidos del mobiliario o colgaduras que van del siglo III al siglo XII d. C.). Los tejedores coptos hicieron progresar la técnica de los tapices al introducir procedimientos como los «resaltes», los «redondeados» y los batanados de colores.

Principales talleres de los siglos XIV-XVI (París, Arras, Tournai y Bruselas). En Europa, los inicios del arte de los tejedores se remontan a la época de la Alta Edad Media; sin embargo, los ejemplares más antiguos que se conservan son los tapices de San Gereón, tejido, según se cree, en Colonia a finales del siglo XI (Londres, V.A.M.; Lyon, museos de Tejidos), y los tres de la catedral de Halberstadt, obras realizadas hacia 1200 con la técnica del punto anudado y cortado, en un taller monástico, el convento de Qeddlinburg (Alemania). Pero la gran época de los tapices comenzó en la segunda mitad del siglo XIV. A partir de esta época, la obra tejida, ornamento de los castillos o las iglesias, tuvo una importancia considerable. París y Arras fueron los primeros y principales centros. A estos centros les sucedieron los de Tounai y Bruselas.
Determinar el lugar de ejecución de los tapices es delicado dada la ausencia de documentos o archivos al respecto. También es difícil establecer una distinción entre las producciones de los diversos centros. En cuanto al origen de los cartones, es frecuente que no se conozca el nombre del pintor que lo realizó.
En París, a los tapices con dibujos geométricos, motivos heráldicos o decorados con enramados y pequeños animales (mencionados en documentos), suceden, hacia 1360, colgaduras con «imágenes» de temas donde se representa una historia. El duque de Anjou, hermano de Carlos V, encargó al artesano parisino Nicolás Bataille, el tapiz del Apocalipsis (Angers, museo de Tapices), que constituye la obra más célebre del siglo. Su ejecución siguiendo los patrones del pintor del rey, Hannequin de Brujas (Jean de Bondol), elaborados a partir de miniaturas de manuscritos, tuvo lugar entre 1377 y 1380. Las colgaduras de los Nueve Paladines (Nueva York, Cloisters) se atribuyen verosímilmente a los talleres parisinos y se sitúan hacia 1385.
Aunque el único tapiz que se conserva de los talleres de Arras, es el de la Historia de san Piat y san Eleuterío (catedral de Tournai), que data de 1402, se sabe que los talleres de tejidos de aquella ciudad gozaron de renombre universal. En el siglo XIV, Arras rivalizaba con París en este arte. (La expresión «paño de Arras» se utilizaba en los siglos XV y XVI como sinónimo de «tapiz» en numerosos países. Todavía en Italia se llama a la obra tejida «arrazo», en Polonia «arras»...) Pero París, en la primera mitad del siglo XV, perdió su lugar en esta rivalidad, a causa de las ocupaciones inglesas, y Arras se convirtió en el centro principal. A sus talleres se atribuye la ejecución en los últimos años del siglo XIV (según J. Lestocquoy, la fecha sería 1384) de la Gesta de Jourdain de Blaye (Padua, Museo Cívico), obra que por su sentido del espacio anunciaba ya el siglo XV. La Anunciación (Metropolitan Museum), que parece fue tejida en Arras a principios del siglo XV, se ha apuntado como posible autor al pintor flamenco Melchior Broederlam (conocido entre 1381 y 1409), quien habría producido «pequeños patrones» de tapices para la esposa de Felipe III el Atrevido. Pero esta hipótesis no tiene hoy quien la sostenga. Se sabe que artistas de diversos países elaboraban modelos para los talleres de tejidos. El autor de este cartón (italiano, según algunos historiadores) pertenecía en todo caso al estilo gótico internacional. No debe excluirse la atribución a un pintor del norte de España (N. Reynaud).
Los cuatro paneles de las Parti­das de caza del duque del Devonshire (Londres, V. A. M.), probablemente fueron tejidos en Arras alrededor de 1420. Inspiradas en las iluminaciones de los Tratados de Caza de Gastón Phébus, estas piezas muestran las relaciones entre el arte de los tejedores y el de la miniatura.
En algunas tapicerías se discute su origen, las opiniones se dividen entre Arras y Tournai. Esto ocurre con la Vida de san Pedro (Beauvais, catedral; París, museo de Cluny; Boston, M. F. A.), concluida en 1460 y regalada a la catedral de Beauvais por el obispo Guillaume de Hellande. Tapices de tema bíblico o legendario surgen de los talleres de Tournai, que sustituyen a los de Arras a mediados del siglo XV: dosel de Gedeón (desaparecido a finales del siglo XVIII), encargado por el duque de Borgoña, Felipe el Bueno, en 1449 y tejida con cartones de un pintor de Arras, Baudouin de Bailleul; dosel de la Guerra de Troya (Londres, V.A.M.; Zamora, catedral; Metropolitan Museum; Montreal, museo de Bellas Artes; diversas col. parí), de hacia 1470 y basada en los dibujos de Henri de Vulcop (pintor conocido entre 1446 y 1470), pintor e iluminador en la corte de Carlos VIl y que sirve para ilustrar el gusto predominante de esta época: intenso movimiento, gestos vigorosos, y numerosas figuras, lo que contrasta con las piezas del siglo anterior, de composición sobria y personajes poco numerosos.
A finales del siglo XV, las obras más notables surgieron de los talleres de Bruselas, a los que se atribuye el Torneo (museo de Valenciennes), cuya composición en diferentes planos se halla encuadrada por un suntuoso margen que recuerda a los tejidos italianos. También se ha creído originario de Bruselas el tapiz de la Caza del Unicornio (Nueva York, Cloisters), con respecto al cual se ha propuesto recientemente la tesis de que el autor de los modelos sería un discípulo de Vulcop, un artista anónimo al que se da el nombre de Maestro de Ana de Bretaña o también de Maestro de la Caza del unicornio (G. Souchal). Dos piezas de esta Caza pertenecen al tipo de tapices «milflores» (las figuras se destacan sobre fondos completamente sembrados de flores), que gozaron de gran estima en el siglo XV. Entre las colgaduras más bellas es preciso citar la célebre Dama del unicornio (París, museo de Cluny), recientemente atribuida a un discípulo de Vulcop (N. Reynaud); también son dignos de mención el Narciso (Boston, M.F.A.) y Semíramis (museo de Honolulú). El lugar de ejecución de las tapicerías «milflores» es incierto. Durante mucho tiempo se tuvo la hipótesis de que se debían a talleres de las orillas del Loira, talleres nómadas que se habrían establecido en las proximidades de los lugares de residencia temporal de la Corte. Pero actualmente esa teoría se ha abandonado. Se sabe que el milflores del escudo de armas del duque de Borgoña, Felipe el Bueno (Berna, Historisches Museum), procedía de un taller de Bruselas (1466) y que puede atribuirse a Tournai los milflores de las armas de Jean de Daillon (Mon-tacute House, Yeovil, Somerset, The National Trust) y de John Dynham (Nueva York, Cloisters). Parece evidente que estos tapices milflores no constituían un grupo homogéneo y que se producían en distintos centros. Algunas piezas, las más notables, reflejan la existencia de un cartón ejecutado por algún pintor. Otras, más raras y de calidad mediocre, eran el resultado del trabajo de los tejedores, quienes disponían, sobre fondo de flores, a los personajes, sin preo­cuparse demasiado por la composición, utilizando un dibujo bastante ordinario y sin que las figuras guardaran relación. Estas prácticas de los tejedores originaron un litigio en Bruselas, en 1476, entre el gremio de éstos y el de pintores.
Un nuevo estilo, afín a la pintura apareció entonces en los tapices. Los tejedores de Bruselas ejecutaron sus tejidos con modelos elaborados por los pintores y supieron trasladar estas obras admirablemente, con un virtuosismo excepcional y, en ocasiones, con singular elegancia (once hilos por centímetro para las Tres Coronaciones): Adoración de los Magos, Tres Coronaciones (Sens, tesoro de la catedral), Anunciación y adoración de los Magos (París, museo de los Gobelinos) y Virgen del canastillo (Madrid, museo Arqueológico). De este modo nacía una tendencia nueva que iba a conducir a la sumisión del tapiz a las reglas de la pintura, pues estas obras eran ya auténticos cuadros tejidos, en los que se reconoce la influencia de grandes pintores flamencos, tales como Van der Weyden, Memling o Quintín Metsys. Se sugirió el nombre de este último artista a propósito del tapiz de la Vida de Cristo y de la Virgen (Aix-en-Provence, catedral), ejecutado en Bruselas en 1511, para la catedral de Canterbury.
A partir de entonces, los talleres de Bruselas sobrepasa­ron, en calidad y cantidad de producción, a todos los demás: Tournai, Brujas, Audenarde, Amberes... Entre las producciones más importantes y más famosas mencionaremos la Leyenda de Herkenbald (Berna, Historisches Museum), sobre «pequeños patrones» de Jan Van Roome (1513), la Historia de David y Betsabé (hacia 1510-1515; castillo de Ecouen), que también se atribuye a Van Roome, y Nuestra Señora de Sablón (Leningrado, Ermitage; Bruselas, museo municipal, M.R.B.A.; Saint-Jean-Cap-Ferrat, museo Isla de Francia), tejida entre 1516 y 1518 sobre modelos atribuidos a Barend Van Orley.
A los tradicionales márgenes de flores de los tapices de Bruselas vienen a sumarse nuevos enmarcamientos, como motivos extraídos del repertorio decorativo del Renacimiento: cuernos de la abundancia, hojas de acanto, vasos (tapices de armas de Luisa de Saboya y Francisco de Angulema, hacia 1512, Boston, M.F.A.), arabescos, perfiles de guerreros (Nuestra Señora de Sablón).
La influencia italiana, limitada en un principio por los detalles ornamentales, se consolida con la ejecución de la célebre colgadura de los Hechos de los Apóstoles (Vaticano), destinada a la capilla Sixtina y encargada por el papa León X a Bruselas (1516-1519); fue tejida por Pieter Van Aest con cartones de Rafael (Londres, V. A.M.). La manufactura de Mortlake, fundada por Jacobo I Estuardo con artesanos flamencos, tejió estos modelos en repetidas ocasiones. El Mobiliario Nacional de París conserva la primera serie, adquirida por Mazarino en la venta de las colecciones de Carlos I. Se trata de una obra crucial en la historia de los tapices (especialmente por la introducción de este arte de la perspectiva al modo italiano, de arabescos y grutescos), que gozó de un éxito inmenso y universal. Los encargos afluyeron y toda Europa se abasteció en Bruselas, que tuvo una influencia preponderante. Si bien existen numerosas obras (Fractus Belli, Grutescos de León X, Triunfo de los dioses e Historia de Moisés) que muestran el encasillamiento de los tejedores en composiciones de Rafael y de su taller (Giulio Romano, Giovanni da Udine y Pierino del Vaga), también existió un pintor como Barend Van Orley que no jugó un papel menos importante que el de Rafael con respecto a los talleres de tapices. Profundamente influido por el espíritu italianizante, adaptó éste al espíritu flamenco. Entre los modelos realizados por este artista podemos citar la colgadura de la Pasión (Washington, N.G.; España, Patrimonio Nacional; París, museo Jacquemart André) y las Partidas de caza de Maximiliano (Louvre). La actividad de los talleres de Bruselas continuó durante todo el siglo, de lo que es un destacado testimonio el importantísimo conjunto de tapices del castillo de Wawel en Cracovia (algunas sobre patrones de Michiel Coxcie), ejecutado entre 1548 y 1560 para el rey de Polonia Segismundo Augusto: también es muy famosa la colgadura de las Fiestas de los Valois (Uffizi), tejida entre 1582 y 1585, con cartones que suelen atribuirse a Lucas de Heere; los dibujos de Antoíne Carón (Louvre) son el origen de estas composiciones.

Los tejedores flamencos en Italia. La Reforma provocó la marcha de numerosos tejedores y su dispersión por diversos países. Acogidos en las cortes extranjeras, constituyeron talleres en ellas. Así, los artesanos tapiceros flamencos trabajaron en Ferrara para el duque de Este; del período principal de este taller, que comenzó a funcionar en 1436, citaremos los tapices con patrones de Battista Dossi (Cestas de verduras, hacia 1544, París, museo de Artes Decorativas; las Metamorfosis de Ovidio, 1545, Louvre).
En Florencia, los tejedores flamencos (entre los que so­bresalían Giovanni Rost y Nicolás Karcher) ejecutaron tapices sobre cartones de Bronzino y Pontormo (Historia de José, 1546-1553, Florencia, Palazzo Veechio; Roma, Palacio del Quirinal), Bacchiacca (Grutescos, 1549; los Meses 1552-1553, Florencia, Soprintendezaalle Gallerie), Salviati (Lot huyendo de Sodoma, París, Mobiliario nacional; el Banquete, castillo de Oiron).
Bruselas en el siglo XVII. La emigración de los tejedores entrañó un cierto declive de los talleres de esta ciudad. Sin embargo recuperaron su auge en el siglo XVII gracias a Rubens, cuyos suntuosos cartones no hicieron sino consagrar la sumisión del tapiz a la gran pintura: Historia de Decio Mure (principalmente en Bruselas, M.R.B. A.; pinturas en la col. Licchtenstein de Vaduz), Apoteosis de la Eucaristía (1625-1626, el primer tapiz realizado fue enviado en 1628 al convento de las Descalzas Reales de Madrid, de donde no ha salido nunca; dos cartones en el museo de Valenciennes; esbozos sobre todo en el Prado); Historia de Aquiles, (hacia 1630-1632, palacio ducal de Vila Vicosa, en Portugal, y museo de Kassel; esbozos sobre todo en el B.V.B. de Rotterdam y cartones en el museo del Prado).
También Jordaens fue autor de soberbios cartones, donde rivalizó con Rubens en su despliegue barroco: Historia de Alejandro Magno (Milán, Palazzo Marino), Escenas de la vida en el campo (Hardwick Hall, Derbyshire; Viena, K. M.), la Educación ecuestre (Viena, K. M.), Proverbios flamencos (Tarragona, museo Diocesano; cartones en el Louvre) e Historia de Carlomagno (Roma, palacio del Quirinal; cartones en el Louvre).

Fontainebleau y París en el siglo XVI. Francisco I, muy amante de los tapices, adquirió en Bruselas piezas muy importantes (los Devys de Hieronyme, sobre modelos del Bosco; los Hechos de los Apóstoles, la Historia de Escipión y Mois Lucas). Pero, hacia 1540, este soberano instaló en Fontainebleau a tejedores parisinos que realizaron los tejidos de la Galería de Francisco I (Viena, K. M.). Según parece, este taller tuvo una existencia efímera, motivada tan sólo por el volumen de ese gran encargo (tal vez destinado a Carlos V) que nació del deseo del monarca de reproducir fielmente la galería que, a partir de 1534, había hecho decorar en el castillo de Fontainebleau, decoración que encargó a Rosso y a Primaticcio. Las ornamentaciones de Primaticcio inspiraron a Jean Coussin los márgenes de la Historia de san Mames (Langres, Catedral; Louvre), cuyos cartones entregó en 1544 a dos tejedores parisinos: Pierre Blase II y Jacques Langlois.
Algunos años más tarde, en 1551, Enrique II estableció en París, en la calle Saint-Denis, un taller situado en el hospital de la Trinidad. A este taller se atribuye, sin ninguna prueba, el tapiz de la Historia de Diana (Castillo de Anet; Rouen, Museo departamental de Antigüedades; Metropolitan Museum), destinado a adornar el castillo de Anet y ejecutado en 1550 y 1560, quizá sobre cartones de Lúea Penni. Pero actualmente sólo puede asegurarse con entera certeza que fueron producciones de este taller dos fragmentos de la Vida de Cristo (sobre modelo de Lerambert, obra encargada en 1584), una cabeza de San Pedro (París, museo de Cluny) y una cabeza de Cristo (París, museo de los Gobelinos).
Algunas piezas decoradas con arabescos, como Cibeles y Flora (París, Mobiliario Nacional), probablemente tejidas en la Trinidad, muestran la influencia que ejerció el Libro de los Grutescos (1566) de Jacques Androuet Du Cerceau, quien brindó al arte de los tapices una nueva fuente de inspiración al «divulgar» las decoraciones de Fontainebleau.

Los talleres parisinos en el siglo XVII. Corresponde a Enrique IV el mérito de haber sido el instaurador de los talleres de tapices de París. En 1597 estableció una manufactura en una mansión, sede de los jesuítas, de la calle Saint Antoine. Dirigida por Girard Laurent, a quien más tarde se uniría Maurice Debout (artesano éste que provenía de la Trinidad), muy pronto fue trasladada a la galería del Louvre (instalación oficial en 1608). Una de las primeras realizaciones de este taller fue la Historia de Diana (París, Mobiliario Nacional), ejecutada en parte sobre dibujos de Toussaint Dubreuil, quien se inspiró en los tapices de Anet. Esta pieza fue realizada de nuevo por los talleres del arrabal de Saint Marcel, donde se habían instalado los flamencos traídos por el rey, Marc y Jeróme de Comans, así como Francois de la Planche; fue en ese mismo lugar donde fundaron el primer taller de los Gobelinos. En 1633, el hijo de Franfois de la Planche se instaló en el arrabal de Saint Germain, en la calle de la Chaise. La producción de estos talleres parisinos fue abundante y de elevada calidad.
Henri Lerambert, nombrado por Enrique IV «pintor de los tapices reales», fue el autor de los cartones (pintados al óleo o dibujados a gran formato) de las dos célebres colgaduras de la Historia de Artemisa, basadas en pinturas de Antoine Carón, y de la Historia de Coriolano, tejidas ambas hacia 1600 en los talleres del Louvre y reproducidos posteriormente por los del arrabal de Saint Marcel. Guillaume Dumée y Laurent Guyot sucedieron a Lerambert. A los diferentes talleres parisinos, que frecuentemente explotaban los mismos cartones, pertenece también la ejecución de Psiquis (París, Mobiliario Nacional), fabricada en base al tapiz previo de Michiel Coxcie, producido en Bruselas para Francisco I.
Deseoso de renovar los modelos, que se repetían con excesiva frecuencia, Luis XIII encargó en 1622 a Rubens la Historia de Constantino (París, Mobiliario Nacional). El primer ejemplar (Filadelfia, Museum of Art), que tuvo un éxito considerable, fue ofrecido por el rey al cardenal legado Barberini en 1625. Este último encargó a un tejedor francés, Jacques de La Riviére, que dirigiese los talleres romanos, que trabajaron sobre modelos de Pietro da Cortona, Poussin (Historia de Escipión) y Romanelli (Misterios de la vida y de la muerte de Jesucristo).
La fecha de 1627 es muy importante, pues marca el regreso de Italia de Simón Vouet, que volvió por expresa voluntad del rey, quien deseaba encomendar a este pintor la dirección de los patrones de tapices. Como Le Brun haría posteriormente en los Gobelinos, Vouet organizó todo un taller que se ocupaba de trasladar sus dibujos o sus cuadros a cartones para tapices: colgaduras del Antiguo Testamento (París, Mobiliario Nacional y Louvre) y la de Renaud y Armide (caballerizas de Pin o Monumentos Históricos). Durante su estancia en París, Poussin recibió el encargo de un tapiz sobre los Siete Sacramentos, que debía formar parte con los Hechos de los Apóstoles, pero no llegó a cumplirlo. Después de la muerte de Simón Vouet, los modelos fueron suministrados por Phillippe de Champaigne, Sébastien Bourdon y Eustache Le Sueur (pinturas en el Louvre y en el museo de Lyon); estos artistas realizaron el Tapiz de san Gervasio y de san Protasio (col. de la Villa de París).

Las manufacturas reales: Gobelinos, Beauvais y la Savonnerie. En 1662, Colbert decidió agrupar en los Gobelinos a todos los talleres de lizo alto y bajo que se hallaban dispersos por París; además añadió a ellos el que Nicola Fouquet había creado en Maincy. Su propósito era desarrollar una producción artística que estuviese en condiciones de competir con la de las naciones vecinas. De este modo, fue un objetivo económico el que motivó la renovación de los tapices en Francia.
Flandes, que hasta el siglo XVII había mantenido su hegemonía, resultó perjudicada ante el progreso de las manufacturas reales organizadas por Luis XIV y Colbert y que desde entonces ocuparon el primer puesto en este arte.

La manufactura española de Santa Bárbara. Hay que indicar la existencia, en el siglo XVIII, de la fábrica española de Santa Bárbara, organizada por Felipe V. Entre sus primeras realizaciones sobresalen los tapices que este monarca encargó a Miguel Ángel Houasse (Telémaco) y a Andrea Procaccini (Historia de Don Quijote). Cuando estos dos artistas desaparecieron, la joven manufactura atravesó un período de decadencia. Los talleres recuperaron su impulso a mediados del siglo XVIII. De los modelos de Cerrado Giaquinto, quien dirigía los trabajos (de ellos se encargaría, a partir de 1762, Rafael Mengs), se hizo el tejido de la Vida de Salomón (1760). La celebridad de Santa Bárbara en el cuarto final del siglo XVIII quedó asegurada por Goya, que entró en la manufactura en calidad de pintor de cartones. De 1774 a 1791 pintó 45 telas (Prado) destinadas a servir de modelos a los tapices que iban a decorar los palacios reales. Estos lienzos representaban escenas de la vida madrileña, (la Merienda, el Quitasol, la Gallina ciega, el Vendedor de porcelanas; España, Patrimonio Nacional).

El siglo XIX. En el siglo XIX no abundaron los talleres, salvo en Francia, donde las manufacturas de los Gobelinos, de Beauvais y de la Savonnerie seguían su actividad a pesar de las dificultades. Merecen señalarse tentativas innovadoras, en particular, la fábrica que creó William Morris en Inglaterra en 1861, y que funcionaría hasta 1940. En torno a esta manufactura congregó a pintores prerrafaelistas, en particular Edward Burne Jones, Morris deseaba librar al tapiz de su sumisión a la pintura (retorno a un número limitado de colores, supresión de la perspectiva...). Sus ideas repercutieron en diversos países europeos.
En Noruega, a partir de 1890, los tapices se realizaron sobre cartones de artistas contemporáneos, como Frida Hansen y Gerhard Munthe, que volvieron al uso de colorantes vegetales.

El siglo XX. En Francia, después de Arístide Maillol, quien también preconizaba la vuelta a las plantas colorantes (teñía él mismo la lana de sus tapices), Marius Martin (director de la Escuela Nacional de Artes Decorativas) intentó hacia 1920 imponer la limitación de los colores, el tejido por sombreados y la vuelta al estilo decorativo. Pero el renacimiento de la tapicería fue, indiscutiblemente, obra de Jean Lurçat. Su encuentro con los tejedores de Aubusson fue crucial. Estos talleres reales que antaño habían obtenido de Colbert el título de manufacturas reales de Aubusson encontraban desde hacía tiempo dificultades para obtener cartones originales y de calidad. Por iniciativa de Mane Cuttoli, los talleres de Aubusson había ejecutado un cartón de Georges Rouault, las Flores del Mal (1928), al que siguió muy pronto (1932) el tejido de cuadros de pintores célebres: Léger, Braque, Matisse, Picasso, Dufy, Miró, Marcoussis y Derain. Al mismo tiempo, Mane Cuttoli se dirigió a Jean Lurçat, quien en 1932 produjo su primer cartón para Aubusson: la Tormenta. Esta experiencia despertó de nuevo el interés hacia el tapiz. Las manufacturas nacionales solicitaron el trabajo de Jean Lurçat. Partidario de que llegase para «los tapices modernos su liberación de la pintura, lo que le devolvería su condición de gran arte de la Edad Media», Lurçat recordaba que el tapiz era «un arte de carácter monumental», opinión compartida por Le Corbusier, que hablaría de la «pared de paño». Dentro de su considerable obra debe citarse especialmente el Apocalipsis para la capilla de Assy y el Canto del mundo (Angers, museo de Tapices).
Tras las huellas de Lurcat, toda una generación de pintores «cartonistas» iba a contribuir a reimpulsar el arte del tapiz: Gromaire, Picart le Doux, Saint Saéns, Dom Robert... En 1946, Matisse entregó a la manufactura de Beauvais los cartones para Polinesia (París, Patrimonio nacional). Desde entonces, numerosos artistas, pintores, escultores o arquitectos, tales como Picasso, Braque, Chagall, Arp, Miró, Gilioli, Adam y Le Corbusier o, actualmente, Penalba, Aillaud y Gáfgen, han buscado en el tapiz un nuevo medio de expresión.
A Lurcat se debió la creación, en los años 60, de una Bienal Internacional del Tapiz en Lausana (primera exposición en 1962). «Lugar de confrontación», esta Bienal permitiría la puesta a punto de las diversas investigaciones practicadas en el mundo entero. Así se dieron a conocer las creaciones de Europa central (Polonia, con Magdalena Abakanowicz y Yugoslavia, con Jagoda Buic) y de Estados Unidos (Sheila Hicks), contemplándose un buen número de obras que escapaban a la definición tradicional de la obra tejida y de sus relaciones con la pintura y que abría un nuevo camino al arte del tapiz. Por último, no debe olvidarse a Japón, país que, junto con Estados Unidos, es el lugar «donde se cuestiona este arte con mayor agudeza» (R. Berger).

RESUMEN: EL TAPIZ COMO TÉCNICA ARTÍSTICA

El tapiz es un tipo de tejido decorado con escenas polícromas cuyo dibujo se integra en él mismo, de manera que se va formando al tiempo que el propio tejido.

Los temas figurados o escenas se copian de un modelo o cartón* creado por un pintor, del que se sirve el tejedor para confeccionar el tapiz.


El tapiz tiene una función decorativa, imitando la pintura. Está pensado para ser colgado, aunque con el cambio de las modas terminó siendo enmarcado.


La base del telar la constituye la urdimbre. Se trata de un conjunto de hilos paralelos dispuestos en sentido longitudinal. Sobre ella se van efectuando las "pasadas" con los hilos de colores que van reproduciendo la decoración del cartón. A cada pasada decorativa le sigue otra en hilo de algodón que constituye la trama propiamente dicha del tejido. Inmediatamente después, se da una nueva pasada de hilos de color seguida de otra de trama de algodón y así sucesivamente. El fondo suele estar constituido por una tela de tafetán.


La confección del tapiz es una labor manual muy lenta. Para ello, se usan dos tipos de telares.


El más simple es el telar de alto lizo. En él la urdimbre se dispone de forma vertical, carece de pedales y la labor se realiza por el reverso de la pieza. Por ello, el tejedor se suele colocar delante un espejo. Así puede comprobar la marcha del trabajo. El cartón se sitúa detrás y, como guía, se trazan los contornos generales del dibujo en la urdimbre. El artífice va levantando con una mano los hilos de la urdimbre y con la otra pasa los de la trama entre ellos.


El telar de bajo lizo es el que dispone la urdimbre de forma horizontal y sus hilos se separan en dos lizos que se manejan por medio de pedales que los levantan y los bajan alternativamente, de manera que el tejedor tiene ambas manos libres para trabajar con la trama. El cartón se sitúa bajo la urdimbre de manera que se trabaja directamente sobre el modelo, aunque visto a través de los hilos de la propia urdimbre. La labor se realiza sobre el anverso de la pieza. Esta técnica resulta más rápida por lo que se aumenta el rendimiento y se abarata el trabajo pero los resultados no igualan las labores del telar de alto lizo.